MARX, Karl. O capital: crítica da economia política: livro I. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

MARX, Karl. O capital: crítica da economia política: livro I. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

A divisão social do trabalho tanto especializa seu trabalho quanto pluraliza suas necessidades. P. 133

A mercadoria pode ser produto de nova espécie de trabalho, que se destina a satisfazer necessidades emergentes ou mesmo criar necessidades até antão desconhecidas. Função que era, ontem, uma dentre muitas do mesmo produtor de mercadorias pode, hoje, destacar-se do conjunto, tornar-se autônoma e, assim, enviar ao mercado seu produto parcial como mercadoria independente. P. 133

[...] as mercadorias, por meio de sua alienação geral, fazem dele (o dinheiro), a encarnação real do seu valor, idealmente contraposto a seu corpo útil. Com essa metamorfose, apaga a mercadoria qualquer vestígio de seu valor-de-uso natural e do trabalho útil particular que lhe deu origem, para se transformar na materialização uniforme e social de trabalho humano homogêneo. O dinheiro não deixa transparecer a espécie de mercadoria nele convertida. Qualquer mercadoria, ao assumir a forma dinheiro, é igualzinha a qualquer outra. P. 136

A primeira metamorfose de uma mercadoria, a conversão da forma mercadoria em dinheiro, é sempre a segunda metamorfose oposta de outra mercadoria, a reconversão da forma dinheiro em mercadoria. P. 137

Compra e venda da força de trabalho

Para extrair valor do consumo de uma mercadoria, nosso possuidor de dinheiro deve ter a felicidade de descobrir, dentro da esfera da circulação, no mercado, uma mercadoria cujo valor-de-uso possua a propriedade peculiar de ser fonte de valor, de modo que consumi-la seja realmente encarnar trabalho, ciar valor, portanto. E o possuidor de dinheiro encontra no mercado essa mercadoria especial: é a capacidade de trabalho ou força de trabalho. P. 197

A fim de o possuidor de dinheiro encontrar no mercado a força de trabalho como mercadoria, é mister que se preencham certas condições. 197

Assim, a força de trabalho só pode aparecer como mercadoria no mercado enquanto for e por ser oferecida ou vendida como mercadoria pelo próprio possuidor, pela pessoa da qual ela é a força de trabalho. A fim de que seu possuidor a venda como mercadoria, é mister que ele possa dispor dela, que seja proprietário livre de sua capacidade de trabalho, de sua pessoa [...] P. 198

Desde que apareceu neste planeta, tem o homem de consumir todos os dias, antes de produzir e durante a produção. Se os produtos assumem a forma de mercadoria, têm de ser vendidos depois da produção, e só podem satisfazer às necessidades do produtor depois da venda. P. 199.

Para transformar dinheiro em capital, tem o possuidor do dinheiro de encontrar o trabalhador livre no mercado de mercadorias, livre nos dois sentidos, o de dispor, como pessoa livre, de sua força de trabalho como sua mercadoria, e o de estar livre, inteiramente despojado de todas as coisas necessárias à materialização de sua força de trabalho, não tendo, além desta, outra mercadoria para vender. P. 199

Se tivéssemos ido mais longe em nossas pesquisas, investigando as circunstâncias sob as quais todos os produtos ou a maioria deles tomam a forma de mercadoria, ter-se-ia verificado que isto só ocorre num modo especial de produção, a produção capitalista. P. 199-200

[...] o valor da força de trabalho é o valor dos meios de subsistência necessários à manutenção de seu possuidor. A força de trabalho só se torna realidade com seu exercício, só se põe em ação no trabalho. Através da sua ação, o trabalho, despende-se determinada quantidade de músculos, de nervos, de cérebro etc., que se tem de renovar. Ao aumentar esse dispêndio, torna-se necessário aumentar a remuneração. P. 201

Por toda a parte, o trabalhador adianta ao capitalista o valor-de-uso da força de trabalho; permite ao comprador consumi-la, antes de pagá-la; dá crédito ao capitalista. P. 204.

O antigo dono do dinheiro marcha agora à frente, como capitalista; segue-o o proprietário da força do trabalho, como seu trabalhador. O primeiro, com um ar importante, sorriso velhaco e ávido de negócios; o segundo, tímido, contrafeito, como alguém que vendeu sua própria pele e apenas espera ser esfolado. P. 206.

A estreiteza e as deficiências do trabalhador parcial tornam-se perfeições quando ele é parte integrante do trabalhador coletivo. O hábito de exercer uma função única limitada transforma-o naturalmente em órgão infalível dessa função, compelindo-o à conexão com o mecanismo global a operar com a regularidade de uma peça de máquina. P. 404

O trabalho na fábrica exaure os nervos ao extremo, suprime o jogo variado dos músculos e confisca toda a atividade livre do trabalhador, física e espiritual. P. 483

A produção capitalista, portanto, só desenvolve a técnica e a combinação do processo social de produção, exaurindo as fontes originais de toda a riqueza: a terra e o trabalhador. P. 571

BENJAMIN, Walter. O Narrador.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012.

1

O narrador – por mais familiar que nos soe esse nome – não está absolutamente presente entre nós, em sua eficácia viva. Ele é para nós algo de distante, e que se distancia cada vez mais. P. 213.

É a experiência de que a arte de narrar está em vias de extinção. [...] É como se estivéssemos sendo privados de uma faculdade que nos parecia totalmente segura e inalienável: a faculdade de intercambiar experiências. P. 213.

Uma das causas desse fenômeno é evidente: as ações da experiência estão em baixa. P. 214                                           

2

A experiência que passa de boca em boca é a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos. P. 214

[...] o narrador como alguém que vem de longe. P. 214

4

O senso prático é uma das características de muitos narradores natos. P. 216

Mas, se “dar conselhos” soa hoje como algo antiquado, isto se deve ao fato de a s experiências estarem perdendo a sua comunicabilidade. Em consequência, não podemos dar conselhos nem anos mesmos nem aos outros. P. 216

O conselho tecido na substância da vida vivida tem um nome: sabedoria. A arte de narrar aproxima-se de seu fim porque a sabedoria – o lado épico da verdade – está em extinção. P. 217

Ele é muito mais um sintoma das forças produtivas seculares, históricas, que expulsam gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo [...] p. 217

5

O primeiro indício do processo que vai culminar no ocaso da narrativa é o surgimento do romance no início do período moderno. O que separa o romance da narrativa (e da epopeia no sentido estrito) é que ele está essencialmente vinculado ao livro. A difusão do romance só se torna possível com a invenção da imprensa. P. 217

A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los. P. 217

O primeiro grande livro do gênero, Dom Quixote, já ensina como a grandeza de alma, a coragem e a generosidade de um doa mais nobres heróis – de Dom Quixote, justamente – são totalmente refratárias ao conselho e não contêm a menor centelha de sabedoria. P. 217

6

[...] verificamos que com a consolidação da burguesia – da qual a imprensa, no alto capitalismo, é um dos instrumentos mais importantes – destacou-se uma forma de comunicação que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia influenciado decisivamente a forma épica. Agora ela exerce essa influência. Ela é tão estranha à narrativa como o romance, mas é mais ameaçadora que ele, e, de resto, provoca uma crise no próprio romance. Essa nova forma de comunicação é a informação. P. 218

[...] o saber que vem de longe encontra hoje menos ouvintes que a informação que forneça um ponto de apoio para o que está próximo. P 219

Se a arte da narrativa é hoje rara, a difusão da informação tem uma participação decisiva nesse declínio. P. 219

A cada manhã recebemos notícias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histórias surpreendentes. A razão para tal é que todos os fatos já nos chegam impregnados de explicações. Em outras palavras: quase nada do que acontece é favorável à narrativa, e quase tudo beneficia a informação. Metade da arte narrativa está em, ao comunicar uma história, evitar explicações. P. 219

A informação só tem valor no momento em que é nova. Ela só vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente é a narrativa. Ela não se esgota jamais. Ela conserva suas forças e depois de muito tempo ainda é capaz de desdobramentos. P. 220

8

Contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo, e ela se perde quando as histórias não são mais conservadas. Ela se perde porque ninguém mais fia ou tece enquanto ouve a história. P. 221

9

A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio artesão – no campo, no mar e na cidade -, é ela própria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunicação. P. 221

“O homem de hoje não cultiva mais aquilo que não pode ser abreviado”. Paul Valéry. P. 223

10

Durante o século XIX, a sociedade burguesa produziu, com as medidas higiênicas e sociais privadas e públicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo principal: permitir aos homens evitarem o espetáculo da morte. Morrer era antes um episódio público na vida do indivíduo, e seu caráter era altamente exemplar [...] p. 223

Ora, é no moribundo que não apenas o saber e a sabedoria do homem, mas sobretudo sua vida vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível. P. 224

13

Não se percebeu devidamente até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante é assegurar a possibilidade da transmissão. P. 227

A rememoração funda a cadeia da tradição, que transmite os acontecimentos de geração em geração. P. 228

O que se anuncia nessas passagens é a memória perpetuadora do romancista, em contraste com a breve memória do narrador. P. 228

14

Aqui, “o sentido da vida”, e lá, “a moral da história” – esses dois lemas distinguem entre si o romance e a narrativa [...] p. 230

15

Quem escuta uma história está em companhia do narrador; mesmo quem lê partilha dessa companhia. Mas o leitor de um romance é solitário. P. 230

16

O grande narrador tem sempre suas raízes no povo, principalmente nas camadas artesanais. P.

231

Uma escada que chega até o centro da terra e que se perde nas nuvens – é a imagem de uma experiência coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da experiência individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento. p 232

17

Poucos narradores tiveram uma afinidade tão profunda com o espírito do conto de fadas como Leskov. Essas tendências foram favorecidas pelos dogmas da Igreja ortodoxa grega. Nesses dogmas, como se sabe, a especulação de Orígenes, rejeitada pela Igreja Romana, sobre a apocatastasis, a admissão de todas as almas ao Paraíso, desempenha um papel significativo. [...] p. 233

19

Podemos dizer que os provérbios são ruínas de antigas narrativas, nas quais a moral da história abraça um gesto, como a hera abraça um muro. P. 239

[...] o narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para muitos casos, como o sábio. P. 240

AGAMBEN, Giorgio. O homem sem conteúdo. O anjo melancólico. Trad. Cláudio Oliveira. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

Walter Benjamin, [...] foi talvez o primeiro intelectual europeu a se dar conta de uma mudança fundamental que tinha ocorrido na transmissibilidade da cultura e da nova relação com o passado que era a sua inevitável consequência. P. 169

Benjamin, que persegui por toda a vida o projeto de escrever uma obra composta exclusivamente de citações, tinha entendido que a autoridade que a citação invoca se funda precisamente na destruição da autoridade que a um certo texto é atribuída pela situação na história da cultura: a sua carga de verdade é função da unicidade da sua aparição, estranhada do seu contexto vivo, [...]. p. 170

É fácil notar que a função estranhadora das citações é o exato correspondente crítico do estranhamento efetuado pelo ready-made [...]. Também aqui um objeto, cujo sentido é garantido pela “autoridade” do seu uso cotidiano, perde de imediato a sua inteligibilidade tradicional para se carregar de um inquietante poder traumatógeno. P.  170 (nota de rodapé)

[...] em uma sociedade tradicional, nem a citação nem a coleção são, de fato, concebíveis, porque não é possível despedaçar em ponto algum as malhas da tradição através da qual se efetiva a transmissão do passado. P. 172

A obra de arte perde, portanto, a autoridade e as garantias que derivavam da sua inserção em uma tradição, para a qual ela construía os lugares e os objetos em que incessantemente se realiza o elo entre passado e presente [...]. p. 172

Baudelaire é o poeta que tem que enfrentar a dissolução da autoridade da tradição na nova civilização industrial e se encontra, por isso, na situação de ter que inventar uma nova autoridade: e ele cumpriu essa tarefa fazendo da própria intransmissibilidade da cultura um novo valor e colocando a experiência do choc no centro do próprio trabalho artístico. O choc é a força de colisão que as coisas adquirem quando perdem a sua transmissibilidade e a sua compreensibilidade no interior de uma dada ordem cultural. Baudelaire compreendeu que, se a arte queria sobreviver à ruina da tradição, o artista tinha que tentar reproduzir na sua obra aquela mesma destruição da transmissibilidade que estava na origem da experiência do choc: desse modo ele conseguiria fazer da obra o veículo mesmo do intransmissível. Através da teorização do belo como epifania instantânea e inapreensível (um éclair...puis la nuit!), Baudelaire fez da beleza estética a cifra da impossibilidade da transmissão. P. 173

[...] valor-estranhamento [...] cuja produção se tornou a tarefa específica do artista moderno: nada além da destruição da transmissibilidade da cultura. P. 173

[...] esse estranhamento não é, por sua vez, senão a medida da destruição da sua transmissibilidade, isto é, da tradição. P. 173

Em um sistema tradicional, a cultura existe somente no ato da sua transmissão, isto é, no ato vivo da sua tradição. P. 173

Contrariamente ao que pode parecer à primeira vista, a ruptura da tradição não significa de fato e de modo algum, a perda ou a desvalorização do passado: é, antes, bem provável que apenas então o passado se revele enquanto tal com um peso e uma influência antes desconhecida. Perda da tradição significa, no entanto, que o passado perdeu a sua transmissibilidade e, até que não se tenha encontrado um novo modo de entrar em relação com ele, o passado pode, doravante, ser apenas objeto de acumulação. P. 174

Mas, quando uma cultura perde os próprios meios de transmissão, o homem se encontra privado de pontos de referência e acuado entre um passado que se acumula incessantemente às suas costas e o oprime com a multiplicidade dos seus conteúdos tornados indecifráveis e um futuro que ele não possui ainda e não lhe fornece nenhuma luz na sua luta com o passado. P. 175

O anjo da história de W.B.

Ele tem o rosto voltado para o passado. Onde aparece para nós uma cadeia de eventos, ele vê uma só catástrofe, que acumula sem trégua ruína sobre ruína e as lança aos seus pés. Ele bem gostaria de se deter, despertar os mortos e recompor o despedaçado. Mas uma tempestade sopra do paraíso e se prendeu nas suas asas, e é tão forte que ele não pode fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele volta as costas, enquanto o acúmulo de ruínas sobe diante dele até o céu. Essa tempestade é o que chamamos de progresso. (apud Agamben) P. 176

Há uma célebre gravura de Dürer que apresenta alguma analogia com a interpretação que Benjamin dá do quadro de Klee. Ela representa uma criatura alada sentada, no ato de meditar, olhando absorto para frente. Ao lado dela, jazem abandonados no chão os utensílios da vida ativa: uma mó, uma plaina, pregos, um martelo, um esquadro, um alicate e uma serra. O belo rosto do anjo está imerso na sombra: somente as suas longas vestes e uma esfera imóvel diante dos seus pés refletem a luz. Às suas costas, distinguimos uma ampulheta cuja areia está escorrendo, um sino, uma balança e um quadrado mágico e, no mar que aparece no fundo, um cometa que brilha sem esplendor. Sobre toda a cena se difunde uma atmosfera crepuscular, que parece extrair de cada particularidade a sua materialidade. P. 176.

[...] poderia representar o anjo da arte. P. 176

Enquanto o anjo da história tem o olhar voltado para o passado, mas não pode se deter na sua incessante fuga para trás em direção ao futuro, o anjo melancólico da gravura de Dürer olha imóvel para frente. A tempestade do progresso que se prendeu nas asas do anjo da história aqui se acalmou e o anjo da arte parece imerso em uma dimensão atemporal, como se algo, interrompendo o continuum da história, tivesse fixado a realidade circundante em um tipo de suspensão messiânica. Mas, assim como os eventos do passado aparecem para o anjo da história como um acúmulo de indecifráveis ruínas, os utensílios da vida ativa e os outros objetos que estão espalhados em torno do anjo melancólico perderam o significado com o qual os investia a sua utilidade cotidiana e ganharam um potencial de estranhamento que faz deles a cifra de algo inapreensível. P. 176-177

E a melancolia do anjo é a consciência de ter feito do estranhamento o próprio mundo e a nostalgia de uma realidade que ele não pode possuir de outro modo a não ser tornando-a irreal. P. 177

Através da destruição da sua transmissibilidade, ela recupera negativamente o passado, fazendo da intransmissibilidade um valor em si na imagem da beleza estética e abrindo, assim, para o homem um espaço entre o passado e futuro no qual ele pode fundar a sua ação e o seu conhecimento.

Esse espaço é o espaço estético: mas o que nele é transmitido é precisamente a impossibilidade a transmissão, e a sua verdade é a negação da verdade dos seus conteúdos. P. 178

O anjo da história, cujas asas se prenderam na tempestade do progresso, e o anjo da estética, que fixa em uma dimensão atemporal a ruína do passado, são inseparáveis. P. 179

[A arte] se emancipou do mito para se ligar à história. P. 183

BOHM, David. Sobre a criatividade. São Paulo: Ed. Unesp, 2011.

BOHM, David. Sobre a criatividade. São Paulo: Ed. Unesp, 2011.

Sobre a criatividade

[...] não é meramente a nova experiência de trabalhas com algo diferente e fora do comum que o cientista quer – isso seria um pouco mais que outro tipo de paixão. Mais que isso, o que ele realmente est. á procurando é aprender algo novo que tenha algum tipo de importância fundamental: algo, até então, de legalidade desconhecida na ordem da natureza e que demonstre unidade em uma ampla série de fenômenos. Ele deseja encontrar na realidade em que vive certa unidade e totalidade, ou integridade, constituindo um tipo de harmonia que pode ser considerada bela. Basicamente, nesse sentido, o cientista talvez não seja diferente do artista, do arquiteto, do compositor e de outros, pois todos querem criar esse tipo de padrão em seu trabalho. P. 2

[...] podemos ver que o artista, o compositor, o arquiteto e o cientista têm, todos, a necessidade de descobrir e criar algo inteiro e completo, belo e harmonioso. Poucos têm a oportunidade de fazê-lo, e um número ainda menor o consegue. Ainda assim, lá no fundo, é o que um grande número de pessoas em todas as esferas da vida busca quando tenta escapar da monótona rotina diária ao se ocupar com vários tipos de entretenimento, atividades que entusiasmam e estimulam, trabalhos novos, entre outros, e é com isso que procuram, sem sucesso, compensar a insatisfação, a limitação e a mecanicidade de sua vida. P. 3

A ARTE DE PERCEBER O MOVIMENTO

Ele investiga o funcionamento da linguagem e do pensamento (71)

Tais aspectos supostamente fragmentários do esforço humano, como as artes e as ciências, têm raiz na ideia de sociedade como conjunto de nações, etnias ou grupos religiosos e políticos existentes separadamente. No entanto, tudo está intimamente relacionado e é interdependente como aspecto de uma totalidade que, no final, se une coma totalidade da existência. A ideia de que tudo é independente ocasionou uma série ininterrupta de crises ao longo do tempo, que atualmente se acentuou ainda mais.

Assim, em virtude d uma forma geralmente fragmentária da percepção, experiência e atuação, o mundo apresenta com problemas de superpopulação, exausto de recursos naturais, poluição ambiental e interferência no equilíbrio ecológico. 72

Consideremos, por exemplo, a questão do estabelecimento de um equilíbrio ecológico apropriado. Isso exige que o mundo inteiro, com toda a atividade humana, seja considerado uma unidade integral e contínua. 72

Sobre a realidade do pensamento 73

A natureza pode ser considerada como aquela que toma forma por si mesma, e a atividade humana leva à criação de artefatos formados pela participação humana no processo natural, comandada e guiada pelo pensamento. 74

Sobre a fragmentação entre conteúdo do pensamento e sua função. 75

Como exemplo, pensemos em uma mesa. Ela pode ser vista como suporte para papel ou obstáculo no meio do caminho. Cada forma de pensamento leva o indivíduo a ver a mesa de uma maneira diferente, chamando a atenção para os diferentes aspectos e dando origem, assim, a diferentes motivações quanto ao que fazer com relação à mesa (se escrever sobre ela ou removê-la). Assim, enfatizamos que o pensamento e as percepções que guiam a ação, juntamente com os sentimentos e os desejos que constituem a motivação, são aspectos inseparáveis de um movimento completo, e tentar considerá-los separadamente é um modo de fragmentação entre o conteúdo do pensamento e de sua função geral. 76